Af Anne-Mette Gravgaard

”Frembærelsen i templet” fejres 2. februar, 40 dage efter Jesu fødsel, til minde om den dag, da hans moder, Maria, atter kom op til templet efter endt barselstid. I den katolske kirke er festens navn derfor ”Purificatio”, Marias renselsesfest. I Danmark kalder vi 2. februar for ”Kyndelmisse”, en fordanskning af den latinske betegnelse, ”Missa Candelabrum”, det vil sige lysenes messe.

I det danske kirkeår læses beretningen om ”Frembærelsen i templet” (Luk.2,22-32) på kalenderårets sidste søndag, julesøndag (i lige år). Dagen kaldtes også ”de gamles søndag”, fordi det er to gamle mennesker, Simeon og Anna, der bevidner, at det lille nye menneskebarn, der bæres ind i Templet, er den Messias, den befrier, de har ventet på.

Der findes næppe en enklere og mere følsom fremstilling af motivet end Rembrandts maleri fra 1669:

Helt efter jødisk skik har Maria og Josef bragt deres nyfødte drengebarn op til templet i Jerusalem for at fremstille ham for Herren og for at ofre to duer som tak for ham. Den blinde Simeon tager Jesusbarnet i sine arme. Bagved står den gamle profetinde Anna.

Barnet er en typisk hollandsk baby fra midten af 1600-tallet med runde kinder og opstoppernæse, kyse og hvid linnedkjole med kniplet mellemværk.

Lyset fra en skjult kilde indfanger de tre personers ansigter og gør dette øjeblik til noget særligt.

Barnet ser på den blinde Simeon, og den blindes øjne åbnes i et nu for det guddommelige, og han udbryder: 

 ”Herre, nu lader du din tjener gå bort med fred efter dit ord.

for mine øjne har set din frelse

som du har forberedt for alle folk:

Et lys til åbenbaring for hedninger

og en herlighed for dit folk Israel”

For den blinde olding erindrer i det øjeblik Esajas’ 700 år gamle profeti om Messias, den frelser og befrier, der engang skal komme og forløse verden: 

”Det folk, der vandrer i mørket, skal se et stort lys,

lyset skinner for dem, der bor i mørkets land.

Du gør jubelen stærk, du gør glæden stor;

de glæder sig for dit ansigt, som man glæder sig over høsten, 

 som man jubler, når man deler byttet. For det tyngende åg, stangen over deres skulder, og slavefogedens kæp brækker du som på Midjans dag. 

 Hver støvle, der tramper i larmen, og kappen,

der er sølet i blod, skal brændes og fortæres af ild. 

For et barn er født os, en søn er givet os, og herredømmet skal ligge på hans skuldre.

Man skal kalde ham Underfuld Rådgiver,

Vældig Gud, Evigheds Fader, Freds Fyrste.

Stort er herredømmet, freden uden ophør

over Davids trone og over hans rige, 

så han kan grundfæste det og understøtte det med ret og retfærdighed fra nu af og til evig tid. 

Hærskarers Herres nidkærhed skal udvirke dette.” 

(Es. Kap. 9, 1-6)

Det er disse ord, kristne tror, realiseredes ved Jesu fødsel, og som jøder i hele verden stadig håber, skal blive til virkelighed ved Messias’ komme.  – Og det er også de ord, der får Simeon til at længes så meget efter frelsen, at han har villet holde sig i live, indtil Jesusbarnet lægges i hans arme.

Lige fra sine yngste år var Rembrandt optaget af motivet med den gamle Simeon og barnet Jesus. Gang på gang fremstillede han oldingen og den lille baby i sine malerier og gravurer. Undertiden vender den fornemme Simeon ryggen til os, så vi kan beundre hans pragtfulde dragt, undertiden er han klædt som ypperstepræst, og undertiden lægger Rembrandt mere vægt på optrinnet med forældrene, der bærer deres barn ind i templet for første gang og her møder en gammel mand og en gammel kvinde - kun en lille episode i et stort og myldrende sceneri, på baggrund af en trappe, som fromme mennesker kryber op ad på knæene for at gøre sig fortjent til frelsen. – Helt som fromme katolikker til alle tider gør det ad Scala Santa i Rom.

Men efterhånden bliver der mere og mere fokus på den gamle og barnet. De kostbare klæder, folkemyldret og de reformerte stiklerier til katolikkernes gerningsretfærdighed forsvinder. - Måske kan de meget forskellige udgaver af ”Frembærelsen i Templet” ses som udtryk for malerens egne livsfaser:  Skønt Rembrandt altid blev anerkendt som en fremragende maler, var hans liv lige så præget af lys og mørke som hans billeder. Han oplevede både rigdom på gods, familie og venner, at færdes hjemmevant i Amsterdams betydende kredse og at gå bankerot og ende sine dage i fattigdom og ensomhed, hvor alle hans nærmeste var døde.

I sit allersidste maleri af ”Frembærelsen i Templet” har den store maler alene zoomet ind på det væsentligste: to mennesker, et lille nyt og et oldgammelt og blindt, som begge er totalt prisgivet deres omverden.

Afspejler billedet i virkeligheden Rembrandts sindstilstand, da han ensom og fattig døde 62 år gammel i 1669?

Ved hans død stod maleriet ufærdigt i atelieret. I dag hænger det på Nationalmuseet i Stockholm og kan minde os alle om, at ”Tro er tillid til det, der håbes, overbevisning om det, der ikke kan ses”, (Hebræerbrevet, kap.11,1)

Rembrandt og religionen Man kan spekulere over, hvilket trossamfund, Rembrandt tilhørte. De mange bibelske motiver fra hans hånd, tyder på, at han nok snarere var lutheraner end calvinist. I modsætning til Calvin tillod Luther nemlig billeder som pædagogiske illustrationer til Bibelen. Om Rembrandts mor, Cornelia, ved vi, at hun var katolik, mens faderen kan have tilhørt et luthersk mindretal i de overvejende reformerte Nederlande. Rembrandts kone, Saskia, derimod, var ud af en velhavende og meget calvinistisk familie, der talte flere præster. I 1630erne, medens Saskia endnu levede, synes parret at have tilhørt Amsterdams jetset, og Rembrandts billeder er elegante fremstillinger af bibelske scener og portrætter af rige borgere, hvis dragter i fløjl og silke gengives næsten mere taktilt end virkeligheden. Calvins prædestinationslære, at Gud for længst har forudbestemt menneskers liv, tro og frelse, lyser næsten ud af disse billeder: Her behøver man ikke arbejde på Guds yndest, man har den tydeligvis allerede. Derfor kan Rembrandt også ironisere over den katolske gerningsretfærdighed.

Med Saskia flyttede han ind i et fornemt hus i Breegasse, der lå i Amsterdams jødiske kvarter, hvor både de velhavende sefardiske jøder, der kom fra Spanien og Portugal, boede og de fattige aschkernazier, der indvandrede efter progromer i øst. Rembrandt malede ikke få portrætter af de første, medens en ung østjødisk rabbiner i 1640erne blev fast model for hans mange Jesusfremstillinger.

Rembrandts kunsthandler var mennonit, og vi ved, at han omgikkes flere af de førende mennonitter, hvis særkende var, at de nok var calvinister, men ikke blev døbt, før de var 30 år, Jesu alder ved dåben, og at de i øvrigt hverken havde kirkebygninger eller præster, men mødtes i små forsamlinger, hvor lægfolk fungerede som prædikanter.

Det er ikke en ny tanke, at man i en malers værker kan læse noget ikke blot om de socioøkonomiske forhold i samfundet, men også om kunstnerens religiøsitet.  De mange, meget forskellige udgaver af ”frembærelsen i templet” strækker sig fra ungdommens katolske og lutherske billedglæde i Leiden over de imponerende mesterværker fra hans calvinistiske overklassetilværelse i Amsterdam til de sidste års fattigdom og ensomhed, hvor Rembrandt måske blev medlem af en af de små uprætentiøse lægmands-mennonitmenigheder i byen.

Nederlandene Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-69) levede i omskiftelsernes tid. Nederlandene var præget af en 80 år lang frigørelseskrig fra Spanien, en krig som ikke blot var en handels- og territorialkrig, men også en religionskrig mellem den katolske kirke og de forskellige kirkesamfund, der var udsprunget af Reformationen små hundrede år tidligere. 

Ved Utrechtunionen med den spanske konge, Fillip II, i 1579 havde nederlænderne fået tanke- og trosfrihed. Det betød, at mange forskellige religioner samledes i de nordlige provinser, hvor den billedfjendske reformerte kirke dog klart fik forrang. De mange tidligere katolske kirker blev tømt for alt, der kunne tolkes som billeder, og omdannet til nøgne reformerte gudstjenesterum. Calvin og Zwingli, den reformerte kirkes fædre, holdt sig strikt til Moselovens billedforbud. Dette forklarer, hvorfor vi ikke kender nogen altertavler af Rembrandt, skønt han allerede i samtiden var særdeles anerkendt.

Heldigvis for os - og kunstnerne, der altid tidligere havde haft kirken som deres væsentligste arbejdsgiver - var det i de demokratiske Nederlande kommet på mode at udstyre hjemmets vægge med malerier af enhver art. - og det hvad enten man var bedsteborger, håndværker eller bonde!

Litteratur: bl.a. Lisbeth Smedegaard Andersen: Rembrandt – en moderne forkynder.

Frembærelsen i templet, ”Simeon og Anna med Jesusbarnet”

Olie på lærred, 99 cm x 78,5 cm

Malet af Rembrandt Harmesz van Rijn, 1669,

Nationalmuseet, Stockholm (Lukasevangeliet, kapitel 2, vers 22-32)